Rembrandt e il SEICENTO (parte seconda)

PARTE SECONDA

Un altro aspetto da considerare nella pittura del ‘600 e di R. in particolare è il problema dello spazio nelle composizioni. Ogni epoca tratta questo aspetto della arte in modo diverso secondo la propria “sensibilità” spaziale, simbolo della si= curezza dell’uomo. Nel Rinascimento ad esempio, epoca di certezze, si ha un forte senso dello spazio; nella pittura regna una prospettiva di tipo lineare e chiara, che scende nel minimo particolare: lo spazio rappresentato di un ambiente può es = sere addirittura misurato. Nel ‘600 invece, tale concezione viene completamente dimenticata: lo sfondo delle opere pittoriche è buio.

E’ ora più facile quindi capire perché la Ronda del R. è stata chiamata “Ronda di notte” anche se l’azione rappresentata si svolge al mattino. Certo, colpa delle

vernici annerite, ma unitamente al fatto che il tipo di sfondo è molto buio e vago, diremmo incerto…, così come il ‘600.

Gli uomini del Seicento sono insicuri davanti alla posizione degli astri, alla costituzione dell’universo, e non solo: anche la terra sulla quale essi vivevano rappresentava allora un mistero. Che l’America non fosse l’India si era capito, ma dove finiva? che continente era? cosa c’era al di là di esso?

L’America era ancora in gran parte da esplorare e l’Australia venne scoperta da un olandese nel 1642.

Gli sfondi dallo spazio non definito nella pittura di R. e del ‘600 denunciano queste insicurezze del periodo.

Come un bambino che esce dalla sua casa solo, per la prima volta, l’uomo del ‘600 (occidentale) si ritrova disorientato davanti alle nuove conoscenze geografiche e scientifiche.

Nuove porte si erano aperte in cielo e in terra. Al di là di queste un buio da af=
frontare.                                                                        …  .

Abbiamo fino a questo momento esaminato tre elementi della pittura di R.: il con= trasto, il movimento e il fondo scuro. Ma questi elementi li ritroviamo in molti pit= tori dell’epoca; ciò che più di ogni altra cosa qualifica e distingue la pittura ci R. è il tipo di “luce”.

La sua è una luce particolare, che indaga sulla realtà, mette a fuoco in prìiro piano, lascia il resto nella penembra, svela e non svela, ma che unifica tutto in un scio ambiente, rende il senso dell’unità della scena.’ E’ una luce quasi materica, che non rende le cose più belle, ma le fa vivere: è la luce della ragione che vuole vedere le cose così come sono. E qui ci ricorda Cartesio, il grande filosofo del ?600 che andò in Olanda per approfondire i suoi studi e i suoi pensieri. C’è molto in comune fra la luce di R. e il “razionalismo” cartesiano che rivoluzionò la filosofia moderna.

Secondo il pensiero di Réne Descartes (Discorso sul metodo, 1637) la verità è rag= giungibile per deduzione logica, ragionato metodo, applicazione e verifica dallfuni= versale al particolare; un dogma non corrisponde scontatamente a realtà.

La luce di R. che entra nel buio e illumina i vari aspetti creando uno spazio reale è il simbolo della nuova filosofia.

Facciamo ora qualche confronto con alcune opere di altri autori del !600:

CONFRONTO 1 :    “GLI UFFICIALI DELLA COMPAGNIA DI SANI’ADRIANO” CON OPERA 3     autore Frans Hals

anno 1633 – colice. Frans Hals Museum di Kaarlem

Osservando il dipinto del famoso pittore contemporaneo di R. si nota subito il conr trasto di chiaro-scuro e il fondo indecifrabile tipico del ‘600. Ma la luce ha un significato diverso, una funzione quasi decorativa. Si capisce che la scena non è naturale, ognuno dei personaggi raffigurati è illuminato allo stesso modo perché ciò

che importa non è la verità della scena ma che sia accontentata la vanità dei commitr tenti, i quali desiderano lasciare ai posteri il loro perfetto ritratto.

Osserviamo ora la Ronda di notte: è evidente che la luce, oltre a essere più natu= rale, ha una propria logica di illuminazioneo Ci sono persone illuminate e visibili più di altre. Possiamo dire che la luce crea una struttura, con elementi più impor= tanti che altri. Proprio come nella conoscenza della realtà: ci sono cose più imporr tanti di altre ma tutto si concatena e crea un’unità.

Osserviamo la composizione: in Hals le figure riempiono in modo uguale lo spazio, quasi a richiamo della credenza seicentesca secondo la quale la materia ha orrore del vuoto e lo riempie; la linea è estremamente sicura ovunque ed esprijne verità certe, vera o finta che sia la scena.

Nella Ronda di notte solo la linea del primo piano è sicura perché non tutto ciò che appare come verità è sicuro: sicuro è quanto cfè di vicino, ma c!è ancora molto da esplorare, d’incerto.

CONFRONTO 2 :   “SAN MATTEO E L’ANGELO” CON OPERA 2    autore Caravaggio

anno 1602 colice. San Luigi dei Francesi di Roma

CONFRONTO 3 :   “VOCAZIONE DI SAN PAOLO” CON OPERA 3    autore Caravaggio

anno 1600/01 – colice. Santa Maria del Popolo di Roma

Facciamo un confronto con il Caravaggio, pittore italiano di una generazione precer dente (1573-1610). R. ha quattro anni quando Michelangiolo Merisi da Caravaggio muore di insolazione sul lido di Porto Èrcole, a soli 37 anni.

11 confronto fra i soggetti della Lezione di anatomia e il San Matteo e l’angelo fa emergere la diversa considerazione di quale sia la fonte di verità per l’uomo. Per il Caravaggio la fonte è divina e infatti, nell’opera, l’angelo detta a S.Matteo il Vangelo. Per R. invece la fonte della verità è nello studio e nell’osservazione del vero.

Ma prescindiamo dai soggetti, che potrebbero essere, anzi seno imposti dai commitr tenti e osserviamo lo stile della Vocazione di S. Paolo del Caravaggio e confrontia = molo con quello della Ronda di notte del R.: sono entrambi opere eseguite al momento della maturità artistica degli autori.

La luce del Caravaggio è quella della rivelazione: S.Paolo che cade da cavallo men­tre va a Damasco a perseguitare i cristiani e ha la rivelazione della verità diretta^ mente da Dio. La linea incide i corpi come nel marmo e ne fa delle statue quasi allu = cinanti. La luce si alterna alla tenebrosità senza ricorsi a una via di mezzo: le ver rità della fede sono infatti univoche e non si discutono; da una parte c’è il bene e dall’altra il male.

Nella Ronda di notte, differenza di soggetto a parte (che qui è di carattere profa­no), la linea non scolpisce con altrettanta evidenza le figure, gli uomini non sono

delle statue, le sensazioni non sono di esseri immortali e di verità eterne. La luce estremamente più sensibile lascia vivere la scena in questo mondo.

Se è vero che, come dicono, il Caravaggio è l’ultimo grande pittore veramente e intimamente religioso, deve essere stato sicuramente R. il primo grande pittore del= l’età moderna.

CONFRONTO 4 :   “SANI1IGNAZIO DAVANTI ALLA MADONNA” (affresco) LUCE IN GEM.    autore Andrea Pozzo

anno 1690ca – colice. Collegio del Gesù di Roma

Un altro esempio che può servire a sottolineare la singolarità della luce di R. può essere il confronto con lo stile Barocco, espressione della Controriforma.

Con S.Ignazio davanti alla Madonna abbiamo una delle tante rappresentazioni barocr che quali quelle che si possono vedere in molte delle chiese presenti in Italia. La luce non è naturale ma simboleggia la santità della Vergine e del Bambino; è una luce fortemente coreografica poiché rappresentazioni come questa hanno la funzione di con= vincere il credente che la verità è la verità della fede.

Er evidente che anche qui vale il rapporto l!luce-veritàft, però non verità scoperta dalla ragione bensì verità religiosa. –

Contrasti, senso di spazio e linee sono invece abbastanza in comune con quelli che riscontriamo nello stile di R.

CONFRONTO 5 :    “DIPINTO FIAMMINGO”  CON OPERA 4

La cultura olandese precedente all’epoca di R. è rappresentata in pittura dall’arte fiamminga. Per mostrarne il superamento è bene dire che lo stile fiammingo era stracr= dinariamente minuzioso nel raffigurare la realtà. I soggetti sono descritti uno per uno, anche quando sono raccolti in gruppetti; le scene sono descritte nei minimi par= ticolari ma divise in parti che spesso non hanno alcun rapporto fra loro. La luce sot­tolinea tutto in maniera conforme e il tutto rimane slegato.

In tutta coerenza quindi con la conoscenza della realtà di quel tempo; quando ogni piccolo artigiano conosceva la propria particolare esperienza con piccole tecniche, ma non esisteva una scienza.

Nel Bue squartato di R. non si scende nei particolari perché il realismo dell’artista non è il realismo del particolare. Attraverso lo stile di R., per conoscere un oggetto occorre già comprenderlo nella mente, farlo diventare una sintesi (es.: le viscere del bue). Se la luce di R. è simbolo della luce della ragione, non solo questa luce deve unificare i particolari, ma deve trovare in tutte le cose lo stesso principio accomu= nante che possa fare accedere alla conoscenza del reale.